Золотая антилопа
Алексей Шабанов
«Деньги как из ведра» Себастьяна Тьери. Городской драматический театр Нижневартовска, режиссёр и художник – Александр Баркар.
I
Александр Баркар в Нижневартовске, отдав дань давнему увлечению, поставил компьютерную игру. Принципы и стилистика популярных бродилок органично сплелась с тканью пьесы Себастьяна Тьери. Здесь есть выбор персонажа перед стартом – началом спектакля, баттлы, сердечки-бонусы и убывающая линия жизни. Всю графическую наглядность зрители видят на табло, закреплённом над порталом сцены. На него не всегда успеваешь переключать внимание, но можно не сомневаться: вся необходимая индикация там присутствует. Конечно, спектакль делится не на действия, а на уровни, каждый из последующих, как в игре, сложнее предыдущего.
Муж и жена внезапно находят у себя дома деньги, которые им и не снились. С каждым днём количество купюр всё увеличивается. Сюжет довольно избитый, годный для комедии положений. Поклонники Рэя Куни вам его воспроизведут с любого места: вариаций там не много. Впрочем, Баркар хорошо поработал с пьесой. Режиссёр почистил текст, выкинув часть бытовых подробностей и ненужные диалоги, лишил персонажей имён (всех, кроме одного) и деталей биографий. У Тьери герои - люди среднего возраста. А у Баркара действует молодая сексапильная пара (Борис Шаханин и Алёна Михеева), которая весь спектакль органично даёт волю всевозможным страстям. Деньги (в пьесе это евро) заменили зелёными яблоками круглой и квадратной формы. Впрочем, сделанные из папье-маше, они, падая, не бьются, а приятно шуршат. Зелёный цвет скоро сменяется красным - цветом ярости и ревности. Это будет первый тревожный флажок.
Начало спектакля - в чёрно-белых цветах шахматной доски. Двухцветно на сцене всё: мебель, обои, картины, одежда. И герои ходят, словно по клеточкам - линейная пластика 8-битной компьютерной игры. Пока в их жизни всё стандартно, они в зоне комфорта. Ситуацию взрывает первое яблоко. Герои (дорогой и дорогая) слишком поздно догадываются, что «всё начинается с первых ста биткойнов». Такую-то пустяковую сумму можно потратить на ужин. Находка и попытка её осмыслить ломают угловатую пластику, а супруги постепенно становятся не роботами, а реальными людьми: снимают свои пиджаки-платья в клеточку и облачаются в реальные одежды. Это уже не 8-битная – 16, а позже 32-битная игра с более сложной графикой, управлением и задачами.
Пытаясь понять, откуда на них свалилось богатство, дорогой и дорогая до чрезвычайности становятся похожи на персонажей боевика «Мистер и миссис Смит». Это, пожалуй, первая из ряда киноассоциаций. Второе действие ими нашпиговано. Пожалуй, даже чересчур. А здесь мы ещё вспомним сцену из «Один дома-2», когда супруги попросили свою горничную (Елизавета Шаханина) признаться, что она их любит. Кстати, в спектакле Баркара она «южанка» (а не «испанка», как в пьесе; ассоциации у каждого свои) и очень колоритный компьютерный персонаж: с причёской-антенной, в круглых очках и с изящным акцентом. От последнего она мигом избавляется, снимая очки виртуальной реальности, дабы банальным языком объяснить себе и зрителю, что же всё-таки происходит. Постичь логику событий полулинейному герою непросто. Когда это совсем не получается, горничная, как в детской игре, закрывается в домик. На экране вполне могла бы появиться надпись «пауза».
В спектакле даже абьюз представлен в игровой форме. Дорогой показывает, как он усыпляет пациентов (по профессии он анастезиолог), а на самом деле, заигравшись, придушивает жену. Отношения супругов стремительно деформируются и трансформируются. Роман с горой зелёных яблок продвигается по шкале «потратить – спрятать – сойти с ума – умереть». Хотя изначально супруги договариваются не прикасаться к презренным деньгам. Этого, вроде бы, требуют их моральные принципы. Когда дорогой напевает песенку «С рождения Бобби пай-мальчиком был» (привет «Острову сокровищ») и составляет пирамидку из фруктов, это уже выглядит как лёгкое помешательство.
А вот когда он расставляет коробки, привезённые из дорогих магазинов, салонов и бутиков, где спущена весомая сумма «биткойнов» – установлен новый порядок. Это уже не пирамида из бумажных яблок. Это прочная конструкция из грязных денег. «Они воняют», – говорит дорогая. Дорогой облачается в модный пиджак и превращается в импозантного Джокера. Пиджак для него самого, как возбуждающая красная тряпка для быка. И знак окончательного перерождения.
В нижневартовском спектакле намерено заглушена социальная детерминация: в пьесе говорится о профессиях, профсоюзах, зарплатах и забастовках. Александр Баркар сохраняет часть соответствующего текста, но он звучит неакцентированно и явно не социально остро. История получается, как библейская притча. Вожделение ведёт к нарушению запрета. Причём здесь запретный плод вкушает Адам. И роскошно признается (чем не лебединая песнь) в своих мечтах о яхтах, проститутках и устрицах. Это, пожалуй, единственный момент, когда сниженный возраст персонажа играет против замысла: из уст человека средних лет эти признания звучали бы иначе. Впрочем, дорогой стремительно «стареет» и превращается в жадного раджу из советского мультика про «Золотую антилопу», который стяжает множащееся золото и боится сказать «хватит».
Мистер Трах – единственный персонаж, которому в спектакле сохранили имя. Это тот человек, деньги которого загадочным образом перетекают к супругам. Он и главный герой «Леона», готовый покарать быстро и молча, и Голум, скорбящий по потерянному кольцу (и тоже могущий за это убить). Здесь очень кстати приходится замечательный комический дар Александра Лебедева. Он играет мистера Траха на зыбкой грани смешного и страшного, когда герой вызывает и жалость, и ужас. Кто такой мистер Трах не понятно до самого финала.
Разборки с мистером Трахом как раз подобие комедии положений: со сменой ролей, игрой слов, недомолвками и двусмысленностями, которые так хорошо знают поклонники Куни. Но в Куни здесь играть не получается: персонажам в этих обстоятельствах слишком неудобно, неловко, стрёмно. Хэппи энда здесь быть не может. В этой игре герой не завалит главного босса, потому что к концу действа героев тут не остаётся. Финальное появление мистера Траха выглядит ужасающе (с поправкой на комический эффект): он расщепляет топором дверь, как Джонни в «Сияния» Стэнли Кубрика, но это последнее, что ему удастся сделать.
А концовка оказывается сюрпризом и для несведущих, и для тех, кто читал пьесу. Сцена кровавой бойни переписана. Для режиссёра принципиально, что в нём участвует и супруга (в пьесе всех убивает мужчина). И принципиально важно отдать ей последний выстрел. Мужа она убивает не из мести: после того, как дело сделано, смотрит в зал и, прерывая аплодисменты, говорит: «Я мистер Трах».
Игра окончена.
Но её всегда можно продолжить – на табло появляется «Continue».
Функция выбора персонажа всегда доступна, убийцей может стать любой.
II
Александр Баркар как режиссёр начинал в Луганске, где создал театр-студию «Deep». Проект несколько лет назад пришлось закрыть, но не забыть: Баркар всегда репетирует (и даёт интервью, кстати) в чёрной именной футболке с логотипом своего театра. С 2012 года он постоянно живёт в Москве, а ставит везде – география впечатляет. Работает быстро, задорно, от процесса кайфует. Именно это позволяет выдерживать ритм и… боль.
ПРОФЕССИЯ
- Сколько времени у вас уходит на подготовку спектакля?
- Минимум у меня постановка занимала неделю, а максимально - девять с половиной месяцев. Столько в Российском молодёжном театре ставил спектакль "Я хочу в школу".
Я всегда много работаю. Но эти весна, лето и осень совсем активные. У меня до середины октября расписан каждый день: либо репетиции, либо лаборатория, либо мастер-класс. Если ничего не сорвется, я должен выпустить два эскиза и три премьеры в пяти разных городах. По большому счету это единственное, чем я хочу, люблю и умею заниматься, и усталости не чувствую. Если я не репетирую, я не живу. Я, как акула: она должна постоянно двигаться, чтобы жить.
- Вы говорите, что каждый день у вас распланирован. Т.е. вы приходите на репетицию и понимаете, какого результата должны добиться к её окончанию?
- Я всегда прописываю каждую сцену, вплоть до зарисованных мизансцен, прописываю музыкальную партитуру. Снимаю на телефон рабочие моменты репетиции, вечером пересматриваю и отмечаю недостатки. На следующей репетиции мы их исправляем. На каждый день есть план минимум и план максимум. Плана минимум я достигаю всегда, а бывает, что и перевыполняю максимальную норму. Чтобы ставить спектакль в короткие сроки, процесс нужно жёстко структурировать.
Если я ставлю спектакль в каком-либо театре, то стараюсь посмотреть весь репертуар, увидеть артистов в других ролях. Одна из моих режиссёрских сверхзадач – чтобы актеры, которые играют у меня, выглядели иначе, чем в других постановках, пробую предложить им что-то новое: другой образ, другой подход.
Из-за интенсивности репетиций не всегда получается читать так много, как я хочу. Но, когда я не репетирую, я покупаю книги, читаю и конспектирую. Любая книга по профессии, которую я прочёл, усеяна самоклеящимися закладками. Кульминация моей страсти к конспектированию – «К игровому театру» Михаила Буткевича. Это настольная моя книга, на ней живого места нет. Автор, можно сказать, научил меня быть режиссёром. Я перечитываю её постоянно. Жаль, что она очень толстая, зараза, и её не потаскаешь с собой на постановки. Но электронный вариант всегда в телефоне.
- Чем вас прельстил именно игровой театр?
- Тем, что это театр, который не скован никакими рамками. Можно делать абсолютно всё и всегда испытывать радость и удовольствие от того, чем ты занимаешься. Театр не превращается в рутину, боль, преодоление, муки творчества. Я вообще не очень верю в муки творчества.
«DEEP»
- Вы же начинали как актёр? Когда поняли, что вы – режиссёр?
- Когда осознал, что я бездарный артист. А это произошло очень быстро, где-то на втором курсе Луганского колледжа культуры. Но уже поздно было «менять коней на переправе». Тем более, что я хотел заниматься театром, но еще не понимал «как». Я отучился на артиста, пошёл работать, два года работал в театре. У меня были роли, я был молодым более или менее заметным артистом. Но я понимал, что рядом есть коллеги намного талантливее меня. То, на что у меня уходят месяцы тяжёлых репетиций, они делают по щелчку, за полторы минуты.
Но у меня еще с колледжа получалось что-то придумывать: я писал сценарии, организовывал театрализованные дни рождения, «дирижировал» одногруппниками. Мне говорили: «Тебе нужно в режиссуру». Я это слушал, но применить умения серьёзно нигде не мог. А когда покинул театр, начал преподавать в институте. Там со студентами мы сделали первый спектакль. Не учебный, а в свободное время. Потом ещё несколько. В конце концов это превратилось в нашу театральную студию «Deep», в которой я начал практиковать как режиссёр. За всё время я там поставил 16 спектаклей. Ещё два поставили мои ученики.
- Почему deep (англ. «глубокий»)?
- Есть книга у Сергея Лукьяненко «Лабиринт отражений». Там фигурирует виртуальная реальность. Вводишь в компьютере слово «deep» и погружаешься в иной мир. Мы с друзьями были фанатами этой книги и мечтали, чтобы «Глубина» (Deep), как ее называли в книге, существовала. Когда я начал заниматься театром, то понял, что театр и есть эта виртуальная реальность, в которой возможно всё и где ты можешь стать кем угодно. Подумал, раз уж я верю в это понятие, то пусть так и называется.
- Что вы считаете главным достижением студии?
- Воспитание мультиинструментальных исполнителей, которые могли сыграть, кажется всё, что угодно. В каждой новой роли они были другие. Это позволило за пять лет вырастить артистов, аналогов которым я не знаю. Со своей труппой я мог всё. Мы ставили греческие трагедии и сказки про ёжика и медвежонка. И ухитрились сберечь любовь друг к другу.
- Что со студией «Deep» сейчас?
- Она жива в моём сердце, но физически не существует. Все ребята разъехались, связи со многими нет. Восстановить спектакли невозможно. Один («Темница» по пьесе Константина Арбенина) мы играем, потому что второй актёр (помимо меня) живёт в Москве. Если есть возможность найти площадку, мы его играем под брендом «Deep».
РОССИЯ
- В 2012 году вы приехали в Москву? У вас были какие-то зацепки?
- В Луганске я чувствовал себя прекрасно, мне было там чем заняться. Там был мой театр, моё всё. Но я последовал за своей женой. Она театровед, театральный критик, жила и работала в Москве. Я оставил театр, друзей, маму и уехал. По протекции удалось попасть на радио «Культура» в качестве редактора программ. Я считал уже, что на режиссуре можно поставить крест, хотя в 2013 году два раза съездил в Луганск, поставил со своими ребятами два спектакля. А потом мне повезло. На радио был грант на запись спектаклей по старым, не очень известным сейчас советским пьесам. И там была одна пьеса, которую никто не хотел брать, а ставить её было нужно. Мне предложили попробовать, обещали заплатить гонорар. Я понял, что это мой единственный шанс зацепиться за профессию. Это была пьеса Игнатия Дворецкого «Человек со стороны». Пьеса про сталелитейный завод. Очень хорошая, кстати. Её даже ставил Анатолий Эфрос. Я сделал эту пьесу с артистами РАМТа. Это был мой любимый театр, я хотел там работать. Спектакль удачно прошёл, собрал хорошие отзывы у слушателей и «попал» на стол к худруку РАМТа Алексею Бородину. Меня пригласили на режиссёрскую лабораторию по пьесам Розова. Я поставил 30-минутный эскиз по пьесе «Затейник», он оказался удачным – его взяли в репертуар. Получился мой первый профессиональный спектакль. Это стало отправной точкой, меня стали приглашать на лаборатории и постановки.
- Одна из последних ваших работ «Деньги как из ведра» Себастьяна Тьери в Нижневартовском драмтеатре. Почему вы выбрали её?
- Нужно сказать, что я очарован этим театром с 2019 года, когда попал туда на лабораторию «Новые смыслы». О нижневартовской драме я рассказываю своим коллегам и друзьям, как о сказке. Действительно, от служб до артистов и руководства там всё сложилось замечательно. «Исчезнувший велосипедист» по пьесе Константина Костенко, который я сделал в Нижневартовске, - возможно, лучший эскиз из всех, что я когда-либо ставил. У меня была одна мечта – вернуться в этот театр.
И вот это случилось. Хотели выбрать что полегче. Я зацепился за Себастьяна Тьери. Его работы интересны тем, что в жизни простых людей происходит что-то ненормальное. Вроде бы, ни на что не претендующая комедия с легкой ноткой абсурда. Но мне показался интересным подтекст и то, что пьесу можно решить не как просто комедию положений Камолетти, Рэя Куни или нашего Коровкина. Там есть нечто большее.
- Вы говорите «что-нибудь полегче». То есть три трупа в финале – это легко?- Количество трупов не показатель сложности или тяжести. У Шекспира и поболее бывает.
- До самых последних строчек это читается, как обычная комедия Рэя Куни. Даже сюжеты у него похожие есть. Они более смешные, хотя и более сальные. Но у Тьери в финале смеяться совсем не хочется.
- Актриса Алёна Михеева так и сказала: «Нормальная пьеса была. И зачем этот кошмар в конце!? Эта пьеса как сыр с плесенью, я ее не понимаю!» А мне как раз кажется, что этот финал логичный и единственно правильный.
- У вас вместо комедии положений получилась драма с усиленными элементами абсурда.- Это верно. Мне хочется интеллектуального юмора. Может показаться, что я вытаскиваю то, чего в тексте нет. Но, если я это увидел и почувствовал, то на каком-то уровне автор этого тоже хотел. Тема абьюзивных отношений, неравенства, предательства собственных идеалов - эти мотивы есть в этой пьесе. Они не на поверхности, я всего лишь делаю их более зримыми.
- Вы как-то сказали, что неудобные условия работы вас как художника мотивируют и дают возможность искать интересное решение, сравнили это с цензурой, когда важно найти золотую середину: не прогнуться и сказать своё. Я правильно понимаю, что вы готовы работать в условиях цензуры?
- Тот, кто пытается меня цензурировать, оказывается на моём поле, на котором я играю лучше многих, меня нельзя порезать так, чтобы я не ухитрился сказать то, что я хочу.
- Ох, многие бы с вами сейчас поспорили.- Я согласен, что это болезненно. У меня был похожий опыт. В одном театре мы сыграли генеральный прогон, и меня вызвали директор и худрук, сказали, что спектакль не состоится по цензурным соображениям. «То, что вы сделали, невозможно исправить. Это слишком пошло и показывать зрителю нельзя», - такая была формулировка. Я пожал плечами и пошёл к артистам, сказал: «Вот такая ситуация». Артисты психанули и чуть не положили заявления на стол. Директору пришлось пойти на компромисс, он предложил мне изменить несколько мест. Выпускали спектакль в страшном стрессе. Многие были уверены в провале. Но, когда на премьере зрители стали прыгать и кричать «браво», мы поняли, что всё получилось так, как мы хотели. Сейчас это один из самых кассовых спектаклей театра, он идёт по 3-4 раза в месяц, а один раз был рекорд – играли 7 раз, потому что на него продаются билеты.
БОЛЬ
- Какая у вас сейчас связь с родиной?
- У меня мама живёт в Луганске, я с ней переписываюсь каждый день. Друзья одни на одной стороне, другие на другой. С ними тоже пытаюсь поддерживать связь. С теми, кто в Украине, сложнее общаться, потому что у них много ко мне вопросов. С теми, что в ЛНР и ДНР попроще, но у меня к ним есть вопросы. Немного странный паритет.
- Мама уезжать не хочет?- Не хочет, хотя я её с 2014 года прошу переехать, но она отказывается: там семья, родственники, квартира. Говорю: «У тебя внучка в Москве растёт», но нет.
- Вам страшно?- Каждый день. Как справляюсь? Репетирую. Единственный способ. Когда в 2014 году начался конфликт, я искал способ, как это выразить. Тогда Театр на Таганке пошёл мне на встречу – я поставил там спектакль «Вий», который идёт наполовину на украинском языке, там звучат украинские песни, там звучат песни луганского барда Вени Д`ркина. Это был мой способ бороться с безумием.
В Мегионе в Театре музыки 26 февраля мы выпустили «Время секонд-хэнд» по роману Светланы Алексиевич. Когда сыграли прогон, я сел, обхватил голову руками и ужаснулся тому, как почти каждая реплика попадает в современность. Это значит, что что-то делается правильно, и зрители слышат моё мнение. Мои спектакли не утверждают истин, а задают вопросы. И если зритель с ними уходит, у него есть шанс самому найти ответ. Ведь именно способность мыслить самостоятельно делает нас людьми.
Фото Владислава Шатковского, Василия Сазонова, Дмитрия Чусовитина.
Алексей Шабанов родился в 1979 году в Орле. Окончил филфак Орловского университета. Журналист. Работал в СМИ Орла, Москвы, Ханты-Мансийска и Нижневартовска.
