Игорь Лысов: «Облегчить человечеству существование»
15 и 16 октября на сцене Кинешемского драматического театра имени А.Н. Островского состоится премьера комедии по пьесе Пьера Мариво «Игра любви и случая». Предлагаем вашему вниманию интервью с режиссером спектакля Игорем Лысовым.
— Игорь Владимирович, как бы вы себя представили сами?
— Я профессиональный актер, режиссер, любитель как писатель, драматург; полупрофессионал как фотограф, кинорежиссер. Учился у Товстоногова и Васильева, работал в театре Васильева "Школа драматического искусства" около пятнадцати лет, потом уехал в Эстонию, работал там и в Литве. Перебрался в Россию. Затем началась пандемия. Написал роман, который в этом году должен выйти в издательстве ЭКСМО.
— Почему в кинешемском театре выбор пал на Мариво? И почему именно эта пьеса?
— Время от времени хочется поставить что-то для людей, чтобы зрительный зал улыбнулся. Хочется помочь человечеству облегчить существование. Многие режиссеры пытаются во что бы то ни стало заставить зал смеяться. Мы сделаем попытку вытеснить низкопробное удовольствие.
— Если же говорить о пьесе, то о чем она, как вам кажется? Какова ее идея для вас?
— Поистине влюбленные друг в друга люди могут оказаться перед стеной социальных, религиозных, национальных законов и не иметь возможности быть вместе как супруги. Это, конечно, тяжело. Но в пьесе Мариво «Игра любви и случая» появляется комический момент. Родители, двое отцов молодых людей Сильвии и Доранта, оказались очень демократичными людьми, несмотря на то, что пьеса даже не девятнадцатого века. Это тот век, когда демократия даже не зародилась. Они предложили молодым людям переодеться в своих слуг, чтобы под таким видом лучше разобраться, что к чему. И, если избранник или избранница не понравится, можно разойтись, уехать, забыть эту историю. И вот мы видим, как переодетые в костюмы прислуги Дорант и Сильвия влюбляются друг в друга, и Сильвия с ужасом понимает свою судьбу, понимает, что она не может выйти замуж за Доранта: ведь он — лакей. А слуги этих молодых людей влюбляются друг в друга. Они переодеты в костюмы господ. Как сказать госпоже, думает Арлекин, что он всего-навсего слуга, и как сказать Лизетте Арлекину, что она всего лишь прислуга? И меня этот момент, глупый, шутливый, заинтересовал как нечто неожиданное. Можете себе представить: зал, допустим, четыреста человек, на сцене восемь человек, и только двое не знают об этом переодевании, а все остальные знают. Мне показалось, что я так никогда не ставил, когда зритель знает больше, чем герой. И в этом смысле зритель становится даже не просто наблюдателем, а свидетелем любви, искренней любви и свидетелем невозможности. Можно во время наблюдения за этим розыгрышем много раз пожалеть, что ты решил разыграть людей, потому что разыгрывается на твоих глазах драма, которая тебе смешна, а внутри самой драмы не до юмора, там искренняя любовь. Кроме того, мне понравилась последняя реплика Сильвии. Она говорит: «Вот это и есть настоящая любовь». Когда эти молодые люди проходят через все препоны социального неравенства и остаются вместе. Мне бы очень хотелось, чтобы во время фразы «Это и есть настоящая любовь» зритель благодарно и согласно зааплодировал. Это любовь, которая преодолевает все запреты. Вне любви эти молодые люди никогда бы не решились так поступить. А при помощи инструмента, такого, как любовь, они решаются на сумасшедшие поступки. Вот чем меня привлекла эта вещь.
— Правильно ли я понимаю, что в спектакле век вы обозначать не будете? На самом деле это неважно: семнадцатый век, двадцатый или двадцать первый?
— Совершенно верно. Будут симпатичные декорации, симпатичные костюмы (художник Ирина Бринкус), но ничего такого, что бы отсылало именно к тому времени, к традиции «Комеди Франсез». Один человек любит другого человека. Эта тема не то, что вневременная, она вечная.
— Репетиции у вас проходят необычно, как я знаю. Вы даете много самостоятельной работы актерам. Расскажите немного об этом.
— Да. Попробую сейчас объяснить. Когда актер репетирует утром и вечером ежедневно, он полагает, что механически натаскает себя на исполнение своей роли. Но если он восемь часов в день репетирует под надзором, при помощи режиссерских подсказок, то все, что он будет играть, это воля не его, а режиссера. Актер становится обыкновенным исполнителем. Но мне это совсем не нравится. А вот если мы утром объясним друг другу, в чем сущность пьесы, и разойдемся до завтра, то завтра уже нужно будет показать результат наших размышлений. И актер в этом случае – сам автор роли, сам отвечает за то, что играет. Он получает замечания, принимает их, идет дальше работать, актеры встречаются, занимаются, то есть репетиции идут, и утро, и вечер, но преступно репетировать с актером, который совсем еще не готов, а у режиссера всегда есть такое не очень хорошее качество, как нетерпение. Режиссер спешит видеть готовый результат в своей голове. Так вот, чтобы избавить актера от режиссерских нервов, от стеснения, я даю возможность им самим по-актерски разобраться, как они пекут свои собственные «пирожки», какая у них школа, так они могут сговориться быстрее и показать мне собственный результат. Очень много зависит от актерского партнерства, и, если они сами придумали что-то как партнеры, это уже никуда не денется из спектакля. Я не могу сказать, что у меня были регулярно такие репетиции. Нет. Но последние спектакли, пять–шесть, я выпускал именно так. Выпуск, выход на сцену — это уже работа всего театра, всех цехов, и тогда уже не до своевольничанья, не до самостоятельности; творчество уже находится в руках радиоцеха, осветительного цеха, в руках монтировщиков, в руках реквизиторов, бутафоров. Застольные репетиции я называю «репетициями в белой комнате» и считаю, что из этой белой комнаты можно выходить на сцену только тогда, когда полностью готов спектакль по-актерски.
— Допустим, вы выпустили премьеру и уехали. И вдруг кто-то из актеров уволился, заболел, не дай бог. Нужно сделать ввод. В этом случае ввод разве не труднее будет сделать, чем тогда, когда репетируют традиционно?
— Наверное. Видите ли, в чем дело. Если бы я был руководителем этого театра, я бы об этом думал. А так я как раз хочу поставить спектакль, в который ввестись невозможно. Он сложный по структуре, по конструкции, взаимоотношениям. И нечего его разжижать вводом. Мы репетируем два месяца и потом человек с трех репетиций ввелся? Нет. Не получается. Это всегда противоречие между руководителем театра и режиссером.
— Скажите об актерах несколько слов.
— Я скажу обо всех сразу. Вообще не бывает плохих актеров. Я не видел. Скорее, это вопрос человеческого фактора и образования. С большим сожалением я могу отметить, что значительная часть режиссеров ставит спектакль без учета индивидуальности актера. Просто по типажу. Подходит – не подходит. Черненькая актриса для этой роли, беленькая – для этой роли, толстенький – для этой, худенький – для этой. И человек, актер, потихонечку начинает привыкать, что это и есть театр. А чтобы себя настроить хоть на какое-то удовольствие, актер начинает кривляться. И это большая беда русского психологического театра. Потому что в русском психологическом театре о традиции уже давно никто не вспоминает, ну как бы это все уже давно мавзолей. А какая школа может сегодня противопоставить себя прошлой классической школе? Такой школы нет. Образование сегодня зачастую дается для того, чтобы органично играть в сериалах.
— Какие-то приемы, основа нарабатываются в основном, и всё.
— Конечно. Актеры не могут выражать какие-то тонкие чувства голосом, который будет доноситься до галерки. Поэтому он немножечко шепчет. Это сплошь и рядом во многих театрах. И то, что, например, для актера театра Анатолия Васильева является вполне само собой разумеющимся, в других театрах нужно очень долго доказывать, объяснять азы. Человек не может быть художественно органичен. Он может быть органичен человечески, думая, что этого достаточно. А человеческая органика как раз мешает театру.
На сегодняшний день у меня репетируют очень порядочные, способные люди. Уровень образования у каждого очень разный. Кто-то понимает, чего я от них хочу, кто-то нет, но люди здесь прекрасные. И это качество в прекрасных людях и позволяет нам идти дальше. Ведь в конечном итоге, поставить спектакль – это превратить человека в актера для этого спектакля. Это и есть творческий художественный процесс. Потому что иначе он будет играть одинаково во всех спектаклях.
Александр Воронов — руководитель литературно-драматургической части Кинешемского драматического театра имени А.Н. Островского, арт-директор международного фестиваля русской классической драматургии «Горячее сердце». Учится в Высшей школе деятелей сценического искусства Г.Г. Дадамяна. Живет в г. Кинешма Ивановской области.
